2017. október 21. szombatOrsolya
10°Kolozsvár >> Más város
kolozsvári események >> Más város

Átmennél az utcán, és ok nélkül fejbe lőnek

Kulcsár Árpád 2017. június 14. 13:30, utolsó frissítés: 13:30

A libanoni Mroué-tesvérek Felhőn lovagolok című előadása egy kegyetlen helyzetet tematizál. Utolsó képeslapunk a TESZT egyik legizgalmasabb előadásáról.


Én úgy vagyok egy színházfesztivállal, hogy szeretek olyan dolgokat ajánlani róla, ami aztán a későbbiekben megélhető mások számára is. Ugyanis a fesztiválok sajátossága, hogy korlátozott számú néző fér be az előadásokra, és legyenek bármennyire nyitottak a szervezők (Temesváron azok, határozottan, ugyanis olyat még nem láttam, hogy ha valaki be akart volna menni megnézni az előadást, de már nem tudott jegyet vásárolni, ne segítettek volna neki), a székek nagy részén amúgy is a “szakma” ül, meghívottak, kritikusok, a helyi színházi munkatársak, sajtó, stb. Így talán érthető, miért prioritás az, hogy olyan előadásokat válasszak ki, amik a közeljövőben lesznek játszva azon a területen, ahol mondjuk olvassák azt a portált, ahol dolgozom. Nos, ezeket a szempontokat most nem fogom figyelembe venni, ugyanis a libanoni Rabih Mroué Felhőn lovagolok előadását, amit én a fesztivál egyik legerősebbjének tartok, egyetlen más sajtótermék sem tematizálta önállóan, holott az előadás által fölvetett szempontok túlságosan fontosak ahhoz, hogy ne próbálnám meg röviden elbeszélni őket.



Úgy ültem be, hogy semmit nem olvastam el az előadásról, eleve nem szeretem a szinopszisokat, gyakran megteremtik bennem azokat az ítéleteket, amiktől aztán nehezen tudok szabadulni, hiába is ülnék fel más indíttatásokra, kénytelen vagyok folyamatosan visszatérni ahhoz, amit egy alkotó vagy egy kritikus prognosztizált nekem. Szóval ezt most is kihagyom, elkezdődik egy előadás, Yasser Mroué áll a színpadon, az alkotó testvére, egy órán keresztül ez így is marad, a színpadi mozgása kevés, néha feláll a számára kikészített asztaltól, ahol szemben helyezkedik el a közönséggel, bal oldalán egy vetítő van, és Yasser sorban teszi be a cédéket, amiken videók vannak, ezeket nézhetjük, tulajdonképpen Yasser csak néha áll fel, maga is nézi a videót, a jelenlétével nyomatékosítva azt. Azzal kezdődik az előadás, hogy egy rögzített hangfelvétel narrál a videó alá: “én egy fikciós karakter vagyok, a színpadon levő Yasser hasonlít a való életben létező Yasserre, de valójában csak egy Yassernek kellene léteznie, ugyanannak a Yassernek itt és ott”. A problémafelvetés tehát klasszikus: mennyiben tekinthető a legszubjektívebb élettörténet valóságosan perceptuálhatónak, azonos leszek-e önmagammal akkor, ha elbeszélem magam, ha esztétizálom a történetemet, tudom-e nem esztétizálni azt az elbeszélés gesztusa által? Az előadás ezáltal elfogadja a Paul de Man-i elméleti konstrukciót, miszerint az önelmondás nem lehet igazság-beszéd, és ebből a hagyományos megközelítésből ki is kell billenteni, ami referencialitásra, mimézisre tenné a hangsúlyt. Mint ilyen, Yasser én-történetével való folyamatos, minden előadáson megismétlődő szembesülése olyan egyedi textuális esemény, amely egyszerre ad lehetőséget számára a megértésre, illetve a valaki mássá válásra azzal, hogy az elbeszélést mint teremtő eseményt képes látni, mintegy egyszerre lenni azonosnak és idegennek a történet hősével. Az identitás kitettsége ez, ami csak a múló idővel aposztrofálható, Yasser minimális mozgása tulajdonképpen ez a kettős játék, a jelenlét, illetve a megszűnés azáltal, hogy közben elbeszélem a saját történetemet, és ilyenkor, mint létező, a háttérbe szorulok.

A történet nem lineárisan, sokszor líraian bontakozik ki, és ettől néha kényelmetlen helyzetbe kerülünk, mondok egy példát is. Egy ponton Yasser elmondja, hogy 18 éves volt, és éppen egyetemre készült, amikor ismét óvodába került. Itt hatásszünet következik, és a néző rögtön humorforrást keres a mondatban: minden, ami nem érthető, zavart nevetéssel reagálódik le. A karakter meg 15 perccel később elmondja, az, hogy óvodába került, azt jelenti, hogy a libanoni polgárháború idején egyszer csak elfogta egy csapat, és fejbe lőtték. Túlélte ugyan, de mindent újra kellett tanulnia. A történet a végére összeállítható, egy libanoni ember története, akiről csak azt tudjuk meg, hogy átlagos családból érkezik, az egyetlen, ami kiemeli őt a biopolitikai játékszer státusából, az az, hogy tárgyává és alkotójává válik a saját életének, darabjának. És ez a második gondolati struktúra, amit problematizál az alkotó: hogyan nyeri vissza szubjektumjellegét az, akinek élete nem minősült értéknek valami hatalmi pozíciónak, annak a mesterlövésznek, aki feljogosította magát arra, hogy ok nélkül lőjön rá erre a valakire, miközben az éppen átment az utcán.


A háborúban a domináns értékrend olyanná változik, amely átszabja a a jog működéseit, és ezzel (Judith Butler szavával élve) “megsirathatatlanná” tesz kénye-kedve szerint egy társadalmi csoportot, amelynek tegnap még megkérdőjelezhetetlennek tűnt a státusza.

Butler Theodor Adorno hasonló kérdését ismételte meg egy előadásban, amit az olasz gondolkodóról alapított díj átvételekor mondott el: hogyan lehet jó életet élni, amennyiben a körülmények nem adottak ehhez? Mert ha fel tudom tenni ezt a kérdést, akkor azt kell hinnem, hogy van egy olyan autoritás, ami engem alkalmasnak tart arra, hogy éljek, amely elfogadja, hogy az általam élni akart élet, az valóban élet, és létezik egy körém oly módon strukturálódó világ, társadalom, amely a gondolataimnak relevanciát kölcsönöz.

Mintha hasonló lenne a dilemmája a Mroué-testvéreknek is. Ha ezek a feltételek nem teljesülnek, akkor kénytelenek vagyunk kritikával illetni azokat a struktúrákat, amelyek az egyenlőtlenséget és megsemmisítést termelik ki. Csakhogy természetesen nem kizárólag a háború szélsőségei hozzák létre azt a struktúrát, amiben az élet egyfajta halálként tételeződik a hatalmi perspektívában, hanem mindenféle neoliberális rendek is, s mint ilyen, a Felhőn lovagolok egyfajta szolidaritási, morális gesztusként is feltételezhető. A biopolitikai mozgástérben kiszolgáltatottak felé való kéznyújtás gesztusa. Szolidaritás a szenvedés előtt, és erre utal az előadás utolsó mozzanata is, amikor Rabih is megjelenik a színpadon, és ő pengeti a gitárt, Yasser pedig fogja az akkordokat, hiszen neki az egyik kezéről hiányoznak az ujjak.



Mindazonáltal számos más kérdés is felmerül, elbeszélhető-e egy történet úgy, hogy megmaradjon személyesnek, és mondjuk ne kelljen hozzá egy ország történetét is felvázolni? Yasser sorsa fájdalmasan összekapcsolódik Libanonéval, a teste nem csak önmagát jelöli, hanem egy politikai, szimbolikus test is, a maga csonkaságával, megsebzettségével. Mintha csak a Jean-Luc Nancy által felvetett problémára, a test (f)elfedetlenségére érkezne itt egy színpadi válasz, minden, ami művészet, és amit Yasser létrehoz, nagyon szorosan kötődik a testhez és annak hiányosságaihoz: Zongoramű öt ujjra, az agy sérüléséből születő, sajátos látás, fenomenológiai megnyilatkozások.

Yasser története úgy bontakozik ki a színpadon, hogy távolról sem igényli az empátiát, mint működtető katalizátort, sőt, folyamatos öniróniával fordul saját maga felé, olyannyira, hogy a nézőnek a végén már nem kell feszengenie a nevetése, a mosolya miatt. Yasser egyszerűen egy remek alkotó, aki fogta a személyes és politikai létezéséből adódó traumákat, és gyönyörű színpadi elégia tárgyává tette, mindenféle kopott retorikát mellőzve. Yasser és Rabih Mroué létrehozták az alanyiság nem egóra, hanem szélesebb spektrumra való támaszkodását, egy olyan sajátos szubjektivitást, mely egy pillanatra sem akar a nézőre telepedni, a nézőtől venni el bármit, hanem elmondani egy történetet, nem szenvelgőn és nem hivalkodóan, hanem relevánsan a morál univerzalitására nézve.

Ha tetszett a cikk, lájkold a Transindexet!

MultikultRSS