2020. április 5. vasárnapVince
Kolozsvár >> Más város
kolozsvári események >> Más város

Hogyan formálta a 80-as évek cenzúrája a romániai magyar társadalmat?

Horváth-Kovács Szilárd Horváth-Kovács Szilárd 2020. március 16. 18:12, utolsó frissítés: 18:20

Plainer Zsuzsával arról beszélgettünk, hogy milyen összefüggések vannak a kulturális intézmények önfinanszírozása, a kisebbségi morál, a közösségi rítusok, a politikai elit kitermelése és a cenzúra között.


A kolozsvári Nemzeti Kisebbségkutató Intézet kiadásában megjelent Plainer Zsuzsa könyve, amelynek címe: Az ideológiai éberségről. Fejezetek a nagyváradi (magyar) kulturális intézmények (sajtó, filharmónia, színház) cenzúrájának történetéből a Ceauşescu-rendszer idején.

A kulturális antropológus kutatóval beszélgettünk a kötetet megelőző kutatásról, annak multidiszciplináris jellegéről, a tervezett magyar nyelvű megjelenéséről (a könyv egyelőre románul jelent meg). Beszélgetésünkben kitértünk arra, hogy az 1980-as években a romániai magyar kultúrafogyasztásnak milyen identitásformáló társadalmi hatásai voltak, illetve, hogy az intézményvezetők, részben a cenzúrával való szembesülés, viaskodás következtében '89 után közéleti, politikai szerepet is vállalhattak.

Először a könyv előzményeire kérdeznék rá, hiszen 2013-ban már találkozhattunk a Látóban egy kapcsolódó szövegeddel, a Sylvania vagy Phobeausszal, illetve a kötet bevezetőjében is utalsz arra, hogy ez a doktori témádból nőtte ki magát. Az a kérdésem, hogy hogyan kerültél a téma közelébe, hogyan kezdődött ez a kutatás?

- Mint ahogy a könyvbemutatón is elmondtam, először is azért, mert muszáj volt. Lehetne ezt színezgetni, de nem szeretném: aki a hazai akadémiai szférában dolgozik, az jól ismeri az ilyen tematikus-intézményes kényszereket. Én 2003-ban kezdtem el a doktori képzést, amikor még nagyon ritka volt az olyan témavezető tanár, aki társadalomtudományi doktorátust irányíthatott, akinek megvolt ehhez az akadémiai rangja. Emiatt aztán bölcsészdoktor lettem, és ez megszabta a témaválasztást is: valami olyan témát kellett találni, ami egyszerre tartozik a bölcsészettudományhoz és releváns a társadalomtudomány számára is, hisz én szociológiában, antropológiában vagyok inkább járatos. Szóval a témaválasztás eredetileg intézményi kényszer volt.


Eleinte az érdekelt, hogy a romániai magyar irodalomnak milyen kisebbségi funkciói voltak, vannak. Később Lőrincz D. József egyik könyvében – Az átmenet közéleti értékei a mindennapi életben (2004) – találtam egy lábjegyzetet, amelyben a szerző a szentgyörgyi színház cenzori jegyzőkönyvére utal. Ezen a szálon kezdtem elindulni, így lett a kutatás egyik központi eleme a romániai magyar színházi cenzúra a kommunizmus idején.

Amikor eldöntöttem, hogy ebben az irányban haladok, kénytelen voltam belőni a helyszínt is: Nagyváradot, mert ezt a közeget ismertem. Hiszen antropológusként nagyon fontosnak éreztem, hogy a cselekvéseknek - például a kontroll „kijátszásának” - milyen jelentéseket tulajdonított a közösség, és ehhez egy ún. „helyi tudással” kellett rendelkeznem. Tudnom kellett, hogy melyek voltak azok az előadások, amelyek a cenzúra szempontjából kényesek voltak, hogy fogadta azokat a közönség, hogyan beszéltek erről az emberek otthon, vagy az iskolában, illetve a városban. Vagy amikor a színpadon félig tiltott vagy megtűrt dolgok látszottak, hangoztak el, akkor azokra a közönség hogyan reagált. S mivel nagyváradi vagyok, itt megvolt ez a tudásom.

A másik, nagyon fontos érv a helyszín kiválasztása mellett az volt, hogy Váradon könnyebben elérhettem az egykori intézményvezetőket. Szociológus háttérrel rendelkező antropológusként hittem és hiszek abban, hogy a hivatalos dokumentumokba sok mindent nem írtak le, például a cenzúra kijátszását, mert nem gondolnám, hogy ezt rögzíteni akarták volna, hiszen tilos volt. Az intézményvezetőkkel készített interjúk ezt a célt is szolgálták: elmondani, mi volt a gyakorlat. Ráadásul ez az általam ismert kutatás-módszertanban teljesen megszokott dolog, érvelni tudok amellett, hogy az interjúkból szerzett adatok megfelelnek az érvényességi kritériumoknak.

Sütő András: Vidám sirató egy bolyongó porszemért. Fotó: Szigligeti Színház archívumaSütő András: Vidám sirató egy bolyongó porszemért. Fotó: Szigligeti Színház archívuma


Az így elindult kutatási folyamatnak melyek voltak az állomásai? Milyen etapokban dolgoztál?

- Elsőként elkezdtem felkutatni az egykori Nagyváradi Állami Színház cenzori jegyzőkönyvét, amiről kiderült, hogy eltűnt, és azóta sem került elő. Mindenhol kerestem, ahol keresni lehet, több embert is bevonva, de kiderült, hogy ez az út járhatatlan: nem sikerült a nyomára akadnom. Közben elkezdtem az intézményes rendszert feltárni, megismerni. Ehhez – a dokumentumok híján – az első körben az interjúkat készítettem a színház egykori vezetőivel.

Majd elkezdtem esettanulmányt írni az egyik Sütő András darab előadásáról. A Vidám sirató „útját” próbáltam megrajzolni a darab szövegétől és Sütő kultuszából kiindulva a színpadra állítás ötletén a rendezői koncepción, a cenzúrán való átjutáson keresztül az előadásig. Később eljutottam az állami levéltárakba, ahol a hiányosan archivált anyagokkal kiegészítettem a színházas interjúkat, és innen dokumentálódtam a nagyváradi sajtóval foglalkozó részhez is. Ezzel egyidőben kezdtem foglalkozni a nagyváradi filharmóniával, miközben a Vidám siratón kívül két másik esettanulmányt is készítettem Zilahy Lajos Fatornyok c. darabjáról, illetve – töredékekben – Tamási Áron Ősvigasztalásáról.

A munkafolyamat a dokumentumok beszerzésén kívül is sok meglepetést tartogatott. Amikor a doktori tézisem védtem, az egyik opponensem – Horváth István – azt javasolta, hogy egészítsem ki a dolgozatot egy olyan fejezettel is, ami a közönség reakciójával foglalkozik: hogy viszonyultak a váradiak a bemutatott előadásokhoz.

Eleinte – bevallom – kételkedtem egy ilyenfajta kutatás sikerében. Azt gondoltam, ugyan mit mesélhetnek az emberek arról, hogy 20-30-40 évvel korábban színházba jártak? Én voltam a legjobban meglepődve, amikor kiderült, a váradiak nagyon sokszínűen, gazdagon, narratív szempontból is nagyon összetett módon meséltek erről az időszakról. Voltak történetek, emlékek, emlékeztek darabokra, színészekre.

Az elbeszélésekből nagyon pontosan kirajzolódott, hogy mi volt a darabokban az a plusz, ami a kommunista államberendezkedés miatt adódott hozzá a színházba járáshoz, mint közösségi és kisebbségi gyakorlathoz. Azt eddig is tudtuk, hogy az „áthallások” '89 előtt fontosak voltak, de az interjúk megmutatják, hogyan alkotódott újjá a színházba járás révén a helyi magyar társadalom, hogyan teremtődött újra (és nemcsak szimbolikusan) ez a csoport, mint romániai magyar közösség a kommunizmus utolsó évtizedében.

Az interjúkból kiderül például, hogy a 60-as, 70-es években kialakuló, a 80-as évekre konszolidálódó magyar kisebbségi diskurzus milyen hatalmas erővel bír. Nagyon sokan, főleg a fiatalok – az akkori tizenévesek, akik most olyan 40 év körül vannak – elmondták, hogy a színházba járás egy sajátos etnikai rítusban való részvételt is jelentett: szinte kötelező volt elmenni a Sütő vagy Tamási darabokra, miközben a nagy részük nem is olvasott ezektől a szerzőktől.

A beszélgetések szerint egy ilyen etnikai rítusban nem mindenki vett részt. Volt olyan, aki expliciten elmondta: „Engem ez az egész Sütő András és Tamási Áron dolog nem érdekelt, én azért jártam színházba, mert voltak színészek, akik nekem nagyon tetszettek”. Tehát voltak, akikre az etnikai diskurzus „varázsa” nem hatott, akik ezzel szemben kritikusak voltak. Illetve voltak, akik egy csak esztétikai szempont szerinti színházat szerettek volna. Az ilyen „etnokritikus” interjúkat nem dolgoztam mind fel, ezt a vonalat szeretném tovább folytatni. Ennek a könyvnek lesz egy magyar változata, és abba ez is bele fog kerülni. A mostani, román kötetben a rendszerleírásnak és az intézményes gyakorlatoknak jut a legnagyobb szerep.

A magyar változat ezen kívül még mivel egészülne ki?

- A most bemutatott könyvet szakmailag elsősorban történészek látták, véleményezték. Felmerült egy olyan kritika is, hogy miért nem dolgoztam „Szekuritátés dokumentumokkal”, vagyis miért nem jártam a CNSAS archívumban. Ezt jogosnak érzem, ezzel szeretném kiegészíteni majd a magyar kiadást.

Nyilván korábban is gondoltam erre, de az is benne van ebben a döntésben, hogy én antropológus vagyok, ezért számomra nincs egy kitüntetett forrástípus, mint a történésznek a levéltári anyagok, de gyanítom a CNSAS dokumentumok megváltoztathatják a kutatás eddigi irányát. Ezért döntöttem úgy, hogy ezt a munkát, ami 2006-tól 2019-ig tartott, itt és most le kell zárni, ebből lett ez a könyv.

Zilahy Lajos: Fatornyok. Fotó: Szigligeti Színház archívumaZilahy Lajos: Fatornyok. Fotó: Szigligeti Színház archívuma


Amint az eddigiekből kiderült, és amint láttam a könyvben is, a kutatás legalább három vonatkozású: egyrészt bölcsészeti, ami az irodalom, színház, kultúra témát illeti, másrészt kulturális antropológiai, ami a közösséget, annak rituális cselekvéseit, artikulációját érinti, de ugyanakkor történeti is, hiszen a múlt század különböző intézményeinek a történetéről is szó van. Hogyan sikerült összhangban tartani egy ilyen szerteágazó kutatást?

- Ezt a sokoldalúságot egyrészt a kényszer hozta, hiszen a perspektívámat az határozta meg, voltak-e forrásaim. Például a sajtóról szóló fejezetet, a 70-es éveket, levéltári dokumentumok mentén lehetett felépíteni, nem igazán volt kivel interjúzni; viszont a 80-as évekről a levéltárban – az Állami Levéltárról van szó – alig találtam anyagot, de sok használható interjú készült. Tehát mindig a lehetséges forrásaim után mentem, és annak megfelelő szemléletet érvényesítettem, így a források határozták meg, hogy az adott korszak anyaga hogyan fog szerveződni.

De nagyon fontosnak tartottam, hogy forrásoktól függetlenül, a társadalomtudomány rendszerességével próbáljak meg egy kulturális jelenséget leírni. Olyan kérdésekben például, hogyan kerül egy politikai ideológia, egy kulturális direktíva a Párt Központi Bizottságának Propagandaosztályától a színházi nyelvbe? Hogyan jelenik ez meg az előadások, darabok „védelmében” írt ún. referátumok nyelvébe (ezek a színházi vezetés által megfogalmazott leírások, amelyeket a darabok engedélyezéséhez nyújtottak be, de amelyekben gyakran „kényes” témákat is próbálnak „kimagyarázni”)? Hogyan működik az a kettős játék, amely révén és mentén a megkettőződött jelentéseket létre tudják hozni? Azaz, hogyan lehetett például egy darab rendszerkonform és ugyanakkor „ellenzéki” tartalmat közvetítő? Ebben a vonatkozásban igyekeztem a lehető legrendszeresebben használni a forrásanyagokat és érvényesíteni a társadalomtudomány módszerességét.

Arról, hogy a többféle forrásanyag, illetve a társadalomtudományok szemléletei egy ilyen multidiszciplináris fonalat adott a kezedbe, az jut eszembe, hogy ugyanennyire összetett maga a jelenség is, amit kutattál. Gondolok olyasmire, hogy több beszámolóból kiderült, hogy a 80-as években a kolozsvári képzőművészek vagy a vásárhelyi írók elutaztak Váradra egy-egy darabot megnézni. Azaz az akkori kulturális elit eleve több szférában mozgott, mobilis volt. Ebből a szempontból a nagyváradi színház egyrészt a váradi közönségre tartozott, lokális történet volt, de másrészt egy hálózatosan működő, működtetett nagyobb vonatkozással is bírt.

- Ez egy nagyon érdekes kérdés. A kutatásaim is megerősítették, hogy 1989 előtt a kisebbségi magyar értelmiségi földrajzilag sokkal mobilisabb volt. Sokat utaztak, így a kulturális termékeket – könyvek, folyóiratok, színdarabok, kiállítások – vitték egyik helyről a másikra, egyik településről a másikra. És e mobilitásnak, azt gondolom, gazdasági oka is lehetett.

A köznapi nyelv cenzúra alatt gyakran magát az elnyomást érti, holott ez csak a nyilvánosság kontrollja volt, hiszen voltak gazdasági megszorítások is, például a romániai intézmények önfinanszírozása, amiről sokkal kevesebbet tudunk. 1975-ben megszületik az Önfinanszírozási törvény (1975 / 151-es határozat), ami előírja, hogy egy állami, kulturális intézménynek mekkora saját bevétele kell legyen. Ez például a színház esetében azt (is) jelenti, hogy el kell adni a jegyeket, sokszor el kell menni turnézni: így, ha Váradon bemutattak egy Tamási Áron Ősvigasztalást, akkor azt elvitték más városokba is, a Kriterion könyveket is bemutatják egész Erdélyben, író-olvasó találkozókat szerveznek. És ezek az alkalmak szerintem közéleti és közösségi alkalmakká is válnak: újra és újra megjelenítik a romániai magyarságot, kijelölik a fontos szerzőket – mint Sütő vagy Tamási –, a fontos témákat, mint a „megmaradás” egy olyan időszakban, amikor a kisebbségi nyilvánosság és a kisebbségi intézményrendszer egyre jobban beszűkül.

Még elmondanám – és erről a kutatás kapcsán nem igazán esett szó – hogy a könyv nem 89-ben „ér véget”, hanem a 90-es években. Igaz, ezt csak az utószóban jegyzem meg, talán érdemes lenne a későbbiekben ezt is jobban megvizsgálni, hogy a cenzúrának – ahogy én látom – a kisebbségi elitrekrutációban is szerepe volt, illetve az új kisebbségi elit támogatottságában.

Ahogy én látom, a cenzúrával való „konfrontáció” kijelöli azokat a romániai magyar értelmiségieket, aki a 1990-es években – immár politikusként – társadalmi támogatottságot szerezhetnek. Domokos Géza valószínűleg a 89 előtti pozíciói miatt lehetett az RMDSZ elnöke. De abban, hogy az RMDSZ-nek az első években nagy tömegbázisa volt, annak is része lehetett, hogy a romániai magyarság tudta: Domokos Géza egy tisztességes ember, mert igyekezett hitelesen működtetni a Kriteriont, azaz végső soron „szembeszállt” a cenzúrával.

Mivel nem szeretnék a Kriterion történetéhez avatatlanul hozzászólni, váradi színházi példával folytatom. Nagyváradon 89 után a színház irodalmi titkára politikus lett, 92-ig volt RMDSZ-es parlamenti képviselő; a magyar tagozat vezetője aktív szerepet vállalt a helyi RMDSZ létrehozásában. Ez – szerintem – azért is lehetett, mert a társadalom tudta róluk, hogy ők „rendben vannak”, hiszen fenntartották a színházat (azaz alkudoztak a cenzúrával).

Ezt megerősíteni látszik számos más eset, hiszen például Marosvásárhelyen is, meg máshol is, számtalan személyiség a kulturális életből azonnal közéleti szerepet vállal, RMDSZ-alapítótag lesz stb, akik mind valamilyen formában szembesültek a cenzúrával. Ez a hipotézis így empirikusan igazolhatónak tűnik.

- Empirikusan igazolhatónak tűnik, bár alaposabb elemzést igényel, így ilyet én is csak az utószóban fogalmaztam meg. Talán azért, mert nem ez volt a 89 előtti kisebbségi ellenzék és a 90 utáni politikai elit kialakulásának egyetlen modellje, de tény, hogy a cenzúrának volt egy ilyen hatása is, és ezzel keveset foglalkoznak. A legtöbb kelet-európai kutatás a rendszer (mármint az ellenőrzés) leírására koncentrál, nem elemzi a cenzúra társadalmi aspektusait is.

Plainer Zsuzsa, a Nemzeti Kisebbségkutató Intézet munkatársa. Plainer Zsuzsa, a Nemzeti Kisebbségkutató Intézet munkatársa.


Éppen ez lett volna a következő kérdésem. Hiszen, ha a kulturális elit egy része átmegy a politikai-hatalmi szférába, mert a szociális tőke úgy néz ki, átkonvertálható volt, akkor ennek hatása lehetett a nyilvánosságra is. Szó esett a színházi nézőközönség közösségi rítusáról – amelyben kiemeltük, hogy mennyire sokrétű, és széles merítésű volt – amely nem egy egynemű, homogén nyilvánosság volt: de kialakult egy kisebbségi narativitás, ami működött 89-ben. Hogyan artikulálódik ez tovább? Erről lehet beszélni?

- Érdekes kérdés, mi lett a 89 utáni „szokásokkal”. Erről persze tudunk, hogy a darabok „áthallása” ellenállás is volt egyben, így küzdöttek az állami szinten rájuk kényszerített etnikai homogenizációval szemben. Az már kevésbé ismert, hogy a romániai magyar kisebbség számára a kommunizmus utolsó évtizedében a kultúrafogyasztás morális kérdés is volt. Kötelességének érezte, hiszen ezzel támogatta a kulturális intézményeket. A kisebbségi magyar kultúrafogyasztó úgy fogta fel, ez nekik van, és ha nem megy el a magyar színházba, nem vesz romániai kiadású magyar könyvet, nem fizet elő a romániai magyar lapokra, akkor azok megszűnnek. Ez a kötelességérzet világosan megfogalmazódik az interjúkban is.

Nos, ez a morál a 89 pillanatában automatikusan megszűnt, már nem volt értelme, hiszen megváltozott a nyilvánosság, szabadon lehetett beszélni, a kulturális intézmények működését sem az ellenállás alakította.

Azonban 90-ben hamar kiderült, hogy a kollektív beszédmód nemcsak közösséget teremt, hanem el is fedi a kisebbségi társadalmon belüli különbségeket; ez addig nem volt mindenki számára evidens, hiszen a rendszerrel szembeni ellenállás eltüntette a belső törésvonalakat. De viszonylag hamar, már 1990-ben, az RMDSZ első kongresszusán – ami éppen Nagyváradon volt – kiderül, hogy Szőcs és Domokos nem mindenben gondolkodik egyformán, hogy a kisebbségi elit újsütetű vezetői is eltérően írják le a közösség helyzetét.

Másrészt az is igaz – és az utószóban erre is utaltam – hogy az etnicitásnak, a romániai magyarságnak 89 után is megmarad a kvázi szakrális jellege: a magyarsághoz való tartozás egy szinte csak érzelmileg átélhető, közösségképző mechanizmus, az etnikai szolidaritás mindent felülír, hiszen „minden magyar” összetartozik. Szerintem ez sem „magától” alakult ki, a 89 előtti időszakban lehetnek az előzményei.

Ugyanakkor ez az „ellenállás” hozza létre azt a szintagmát, hogy „romániai magyarság” vagyunk, ami ma leginkább „erdélyi magyarság”-ként jelenik meg. Ez viszont elfedi a szociális, környezeti értelemben vett sajátosságokat, pedig nem minden Erdély, hiszen van Bánság a maga sajátosságaival, vagy Partium, illetve persze Székelyföld. Csíkszereda, Kolozsvár és Szatmárnémeti nem ugyanolyan értelemeben „magyar” város.

És ez egy nagyon fontos aspektus: a kommunizmus rítusai alakították ki azt, hogy az erdélyi magyarságra mint homogén, oszthatatlan csoportra tekintsünk. El is mondtam egy rádióinterjúban, hogy nagyon keveset beszélünk a lokális, regionális különbségekről Erdélyben. Esetleg a székely-partiumi ellentétről, de az is inkább viccekben őrződik meg. A vicc fontos empirikus adat, viszont a regionális különbség, mint kulturális másság nem domináns téma a kisebbségkutatásban.

Az Obiectiva Theodora kapcsán hangzott el, hogy a régi rendszerrel való szembenézésében, annak feltárásában, kutatásában van egy nemzedéki kérdés is. Azaz egyre inkább olyanok dolgoznak ezekkel a témákkal, akik nem vettek részt abban aktívan, hanem egy újabb generáció, aki 89-előtt fiatalkorát vagy gyerekkorát élte. Így ez a szembenézés a „mi” generációnk feladata lenne. Erről mi a véleményed, tapasztalatod?

- Én egyértelműen azt gondolom, hogy megváltozott a kommunizmushoz való viszony, és ennek szerintem van nemzedéki aspektusa is. Nem akarok panaszkodni, de elmondom, hogy a könyv kiadása azért tartott ennyi ideig, mert 2003-ban a szociológusok, antropológusok nagy része erős ellenérzéssel viseltetett egy ilyen kutatási témával szemben. Burkoltan vagy nyíltan értésemre adták, hogy szerintük ilyesmivel nem kellene foglalkozni, mert értelmetlen, érdektelen, „nincsen piaca”. Ebben persze benne van az is, hogy az a szakmai közösség, amelyhez én is tartozom, az angolszász, elsősorban amerikai iskolákon nőtt fel, amelyben nincs vagy nem domináns a társadalomtörténeti érdeklődés, a múlt kutatása.

A bölcsészek – kimondott vagy ki nem mondott ellenvetése – akkoriban az volt, hogy az irodalom és a kisebbségi politizálás ne keveredjen össze, tehát ne foglalkozzunk kiemelten olyan szerzőkkel, mint Tamási Áron.

A 90-es években a kommunizmusról való beszédet az ellenállás határozta meg: minden, ami tiltott volt. Én viszont olyan intézményekkel foglalkoztam, amelyek – és ez fontos – nem csak 1989-ig, hanem azután is folyamatosan működtek.

A 2000-es évek elején az ellenállás devalválódott, ez az időszak 89 előtt fontos szereplők és cselekvések demitizálását jelentette. Ekkor volt például a nagy hatású Sütő-vita a Parászka Boróka szerkesztette A hétben. Én pedig a 89 előtti és utáni korszak folytonosságával is foglalkozom, ami már egy más aspektus.

Az eltelt időnek és a generációváltásnak biztosan szerepe van abban, hogy megváltozott a romániai kommunizmussal szembeni hozzáállás. Megjelent egy új generáció, aki nem volt „érintett”, így szükségszerűen távolságtartó. De a változás oka lehet az új szempontok megjelenése is. Az irodalomtudományban és a színháztudományban ilyen a társadalmi kontextus feltárásának igénye, de ugyanez jelen van a szépirodalomban Dragomán Györgytől Tompa Andreáig, mint ahogy ez megjelenik a színházművészetben is.


Még arra kérdeznék rá, amiről mi magyarok ritkábban szoktunk beszélni: az erdélyi kulturális és tudományos élet most már jóformán inkább csak Magyarország fele nyitott, miközben a román kultúrának is szerves részei vagyunk. Ezért fontos szerintem, hogy a könyved románul jelent meg elsőként: ezt a kutatási vonalat hogy fogadta a román közönség? Mennyire támogató, befogadó, együttműködő? Mennyire foglalkoznak ők ezzel a témával?

- A fiatalabb román történészgeneráció egy része nagyon felkészült kommunizmuskutató, ez ebben a közegben egy kimondottan erős vonal. Ebből a szempontból örvendek, hogy a könyvem olvashatóvá vált a számukra.

Ráadásul én románul írtam és románul védtem meg a doktori dolgozatomat, amiből a könyv lett. Nyilván lefordíthattam volna a szöveget magyarra, hogy úgy adjuk ki először. De ez egy szakkönyv, így fontos, hogy minél több ember számára elérhető legyen, olvashassák azok a román anyanyelvű kutatók is, akik nem tudnak magyarul. Ráadásul szakmai körökben nem igazán téma, hogy milyen nyelven olvasunk, a szakirodalom nem nyelvi kérdés.

Ez jelent egyféle tudományos együttműködést, átjárást?

- Úgy tapasztalom, hogy igen. A társadalomtudományok és művelői ma már egy nemzetközi térben mutatják meg magukat, és ebben az értelemben nem sokat számít, hogy ki hova tartozik. Vagyis számít, de ez nem nyelvi kérdés. Intézményes és személyes kapcsolatokat alakítunk ki a román kollégákkal, és természetes is, hogy ez így legyen.

Én a BBTE Európai Tanulmányok tanszékén voltam doktorandusz, ahol eleve egy román szakmai közegben dolgoztam. A doktori megírásakor a bukaresti Új Európa Kollégium ösztöndíjasa voltam, ami akkor Andrei Pleșu vezetése alatt futott, ez is egy kvázi román környezet volt. Abban az évfolyamban, amiben én is voltam, ketten voltunk magyarok, majd a következőben már csak én. Ezért számomra természetessé vált, hogy a tudományok területén etnikai szempontból nincsen egy jelentős, éles szakadék a román és magyar kutatók között. Ha van is, inkább abban, hogy a román kollégák a magyar kisebbséggel nem igazán foglalkoznak, de ennek inkább nyelvi okai vannak: nem férnek hozzá a magyar forrásokhoz. És mi sem foglalkozunk a kimondottan többségi problémákkal, mert abban nem vagyunk jártasak, ehhez nem ismerjük eléggé a román társadalmat. De ezzel is inkább kiegészítjük egymást, mintsem elkülönülnénk – és ez nem új és nem is rendkívüli jelenség.

Nyitókép: a Nagyváradi Állami Színház, Szigligeti Színház archívuma / szigligeti.ro

Ha tetszett a cikk, lájkold a Transindexet!

MultikultRSS